Geniusz Bacha, Beethovena, Mozarta, Chopina można podziwiać na koncertach, słuchając niezliczonych nagrań – także śledząc zapis nutowy utworów ze wznawianych partytur. Porównując różne tradycje wykonawcze. Zdobywając wiedzę z najnowszych publikowanych prac popularyzatorskich i naukowych.
Takich możliwości poznawania dzieł Moniuszki nigdy nie było. Nie pytajmy jednak: czy warto, lecz – dlaczego powinno się je znać? Ten krótki szkic popularno – naukowy jest wprowadzeniem w moniuszkowskie dzieło. Stara się odpowiedzieć na kilka kluczowych pytań. Co sprawia, że jest ono trwale wpisane w polskie i europejskie dziedzictwo muzyczne? Jakie ma ważniejsze, charakterystyczne formy i (niekiedy) kompozycje? Dlaczego je pisał, jakie idee, także formułowane przez Moniuszkę wyrażają zamysł, sens i cel komponowania tych dzieł?
Wielkie dzieła nowoczesnych form romantyzmu: opery i pieśni. Halka, Straszny dwór; pieśń Motyl – jeden z wielu klejnotów „gigantycznego przedsięwzięcia”
Wybór zawodu kompozytora był dla Moniuszki oczywisty. Jedynak, dzięki wsparciu rodziców i stosownie do ich skromnych możliwości finansowych, zrealizował ten plan minimum konsekwentnie. W wieku 8 lat (1827) jako uczeń szkoły wojewódzkiej księży pijarów w Warszawie, rozpoczął naukę gry na fortepianie (wraz z podstawowymi wiadomościami z zakresu zasad muzyki) u 24- letniego Augusta Freyera, ewangelika, organisty i kompozytora (ucznia Elsnera, autora śpiewanej do dziś pieśni Upadnij na kolana ze słowami Kazimierza Brodzińskiego). Dziesięć lat później 18- letni Moniuszko sfinalizował swoją edukację zawodową, prywatną 3-letnią nauką kompozycji (1837 – 1840) w Berlinie u Karla Rungenhagena. Poznał środowisko, tendencje muzyczne, bibliotekę Singakademie, wykonania wybitnych dzieł m.in. oratoriów Mesjasz Haendla i Paulus Mendelssohna (fragmenty będzie wykonywał po latach w Warszawie).
Wprawdzie nie były to studia konserwatoryjne, jednak stwarzały (wraz z nauką kompozycji) możliwość zdobycia także sporych umiejętności praktycznych, niezwykle przydatnych dla kompozytora, jak praca z solistami i chórami, dyrygentura, gra organowa, czy organizacja koncertów. Pracowitość i talent sprawiły, że Moniuszko (w krótkim czasie) został zawodowym kompozytorem. Słuszność wyboru potwierdził znakomity debiut – ideowo mickiewiczowski; zaledwie w dwadzieścia lat po przyszłym wieszczu (1818). W znanym wydawnictwie berlińskim Bote&Bock ukazały się (1838) Drei Gedichte von A. Mickiewicz/Trzy śpiewy do słów A. Mickiewicza [Sen, Niepewność, Moja pieszczotka] 19-letniego Moniuszki, w niemieckim tłumaczeniu – wysoko ocenione przez krytykę; jak pisano: „[…] pewni jesteśmy, że by je Robert Schumann pochwalił”.
Równocześnie odczuwał potrzebę, właściwie konieczność ustawicznego samokształcenia muzycznego i ogólnego, co konsekwentnie realizował. Jako twórca, znał nowe europejskie tendencje, nie tylko sztuki wysokiej – opery, lecz także popularnej, operetki.
Operetka: „muzyka miła, łatwa […], posiadająca wiele komiczności”
Dlatego była tak pożądana w repertuarze teatru operowego. Miała ówcześnie różne nazwy, m.in. „wodewil”, „śpiewogra”, „sielanka”, „fraszka”, „komedio-opera”. Dla sceny warszawskiej komponowali ją we wczesnej fazie także Józef Elsner i Karol Kurpiński.
Jest więc zrozumiałe, że młody kompozytor, bez stałej pracy i zarobków wybrał początkowo – we wczesnych latach 40. – właśnie operetkę. Najwcześniejsza (z ok. 1839), Nocleg w Apeninach – ze słowami Aleksandra Fredry – powstała w okresie studiów. Również fredrowski tekst inspirował muzyczną inwencję w Nowym Don Kiszocie, czyli stu szaleństwach. Niemal równocześnie z odnoszącym sukcesy w Paryżu wodewilem, Moniuszko wystawił w Wilnie komedio-operę własnej kompozycji Karmaniol, czyli Francuzi lubią żartować – tekstową przeróbkę oryginału pióra hr. Oskara Korwina – Milewskiego. Z tymże librecistą pracował tworząc kolejno Ideał czyli nowa preciosa i Loterię („fraszkę”), która w Warszawie odniosła pewien sukces. Późniejszy nieco okres reprezentuje „sielanka” Jawnuta (inny tytuł Cyganie) do tekstu Franciszka Dionizego Kiaźnina (znanego literata Czartoryskich, propagujących w Puławach nowoczesne tendencje w kulturze i sztuce). W późnym okresie (ok. 1869) powstała operetka Nowy dziedzic (do libretta Maxa Radziszewskiego, m.in. tłumacza librett oper Verdiego). Wreszcie właśnie operetka – Beata (1871), z tekstem Jana Chęcińskiego, wypróbowanego librecisty (m.in. Strasznego dworu), okazała się jednym z ostatnich utworów.
Idiom estetyczny operetki, wcale niełatwy (vide casus Szymanowskiego), stał się więc Moniuszce bliski (ukończył ich przynajmniej 7). Zapewne nie tylko z konieczności, także – ze względu na temperament artystyczny. Właśnie lekkość stylu i elementy komediowe będą nadawały także istotny charakter niektórym jego operom bądź ich epizodom. Również wybór librecistów, przeważnie wówczas popularnych, z ich wyczuciem tematyki i języka nie był przypadkowy.
Polska opera narodowa: „sztuka narodowego śpiewu”
Dążenie do jej powstania było niezwykle istotne dla utrwalenia wspólnoty kulturowej I Rzeczypospolitej w okresie zaborów i dlatego świadome. Trzeba przypomnieć przede wszystkim trzech wielkich reformatorów teatru i muzyki scenicznej I poł XIX w. – Wojciecha Bogusławskiego (który sformułował cytowane określenie opery), Józefa Elsnera i Karola Kurpińskiego. Walczyli oni o powstanie polskiego teatru i opery narodowej.
Był to długi i trudny proces, prowadzony konsekwentnie. Działalność Bogusławskiego (aktora, dramaturga, teoretyka i ojca teatru narodowego), doskonale znającego teatralne realia, jeżdżącego z własną trupą po całym kraju, przyczyniła się do przełamania w Warszawie hegemonii teatru włoskiego, francuskiego i niemieckiego. Wraz z językiem Elsner i Kurpiński eksponowali polski charakter muzyki, utrwalając go i wprowadzając rodzimą tematykę historyczną, tańce narodowe i melodie ludowe. Unarodawiając i folkloryzując (A. Nowak-Romanowicz) polską operę. Równocześnie w repertuarze uwzględniano wybitne dzieła europejskie, np. arcydzieła mozartowskie, czy gorąco przyjmowane opery Rossiniego (Cyrulik Sewilski, 1826). Także dzieła najnowsze, z wczesną operą romantyczną (właściwie jej modelem) Wolny strzelec Webera; premiera warszawska – 1826 (zaledwie pięć lat po berlińskiej).
Działania te przygotowały i niejako umożliwiły Moniuszce kontynuację własnej twórczości operowej. Zarazem dalszy rozwój opery rodzimej – tego najważniejszego, nowoczesnego muzycznego gatunku romantyzmu (miłośnikiem opery był też jak wiadomo Chopin). Dla zrozumienia zamysłu i oryginalności moniuszkowskiego dzieła, równie ważna jest znajomość rodowodu kompozytora.
Stanisław Moniuszko urodził się 5 maja 1819 r. w Ubielu, w guberni mińskiej, utworzonej po drugim rozbiorze (1793) z ziem należących do dawnej I Rzeczypospolitej. Była to część klucza (tzn. posiadłości ziemskich) Śmiłowicze, od końca XVIII w. własność dziadka Moniuszki Stanisława, sędziego wojskowego Wielkiego Księstwa Litewskiego. Kompozytor należał do pierwszego (po 1795 r.) pokolenia twórców urodzonych w niewoli. Ojciec Czesław i matka Elżbieta (z d. Madżarska) mieli rodowód szlachecki, lecz okoliczności sprawiły, że rodzina ubożała, stała się ziemiańska, następnie mieszczańska. Niezmienne natomiast były idee kultywowane w domu rodzinnym, przekazywane także bezpośrednio przez stryjów – najistotniejsze dla kompozytora. Wrażliwość społeczna związana z nierównością stanową, ówcześnie niedoceniana. Tradycje kulturowe literatury, muzyki, sztuki i obyczajowe dawnej Rzeczypospolitej. Zakorzenione także i pielęgnowane w ciężkich doświadczeniach zaborów – utracie państwowości, życiu kontrolowanym przez zaborców, między dwoma przegranymi wielkimi powstaniami wraz z ich uciążliwymi sankcjami (np. obligatoryjnie przedkładane cenzurze ukończone redakcje oper).
Już jako 18- latek był pod wrażeniem sztuki Paria (1821; z bohaterem z najniższej kasty hinduskich pariasów), francuskiego poety i dramaturga Casimira Delavigne’a, którą również tłumaczył (z perspektywą publikacji).
Po latach (1869) sztuka ta stała się podstawą libretta (pióra Jana Chęcińskiego) ostatniej ukończonej (trzyaktowej) opery kompozytora; z przesłaniem pozbawionym nadziei. Podobnie jak w pierwszym wielkim dziele – operze Halka, polskiej quasi paraleli problematyki społecznej Parii. Nie przypadkiem 27- letni kompozytor rozpoczął pracę nad tematem tragicznej miłości „góralki Halki uwiedzionej przez panicza Janusza”, wyjętej z kontekstu aktualnych wydarzeń powstania chłopskiego w Galicji (1846), skierowanego przeciw szlachcie. Libretto (na podstawie własnego poematu) napisał Włodzimierz Wolski, poeta i librecista, rówieśnik kompozytora, należący do cyganerii warszawskiej, późniejszy powstaniec (po jego upadku wyjechał do Brukseli, gdzie zmarł, 1882). W krótkim czasie powstała dwuaktowa wileńska redakcja opery (1846 – 1847, wyk. 1848), rozszerzona następnie do czterech aktów w późniejszej warszawskiej (wyk. 1858), mistrzowskiej, niemal „werystycznej” wersji.
W burzliwym okresie warszawskim wczesnych lat 60. przed wybuchem Powstania Styczniowego, powstawało (1861 – 1864, wyk. 1865) moniuszkowskie arcydzieło – czteroaktowa opera Straszny Dwór z librettem Jana Chęcińskiego, nie tylko zdolnego literata (zachęconego do pisania przez Władysława Syrokomlę), lecz także aktora i doświadczonego reżysera. Z charakterystyczną, wielobarwną aurą polskości, sarmackiej waleczności, pełną także odniesień do dawnej przesyconej humorem, tradycji obyczajowej i literackiej (m.in. Ślubów panieńskich Fredry, 1832 i Pana Tadeusza Mickiewicza, 1834).
Również pozostałe (także wcześniejsze) ukończone opery, swojego rodzaju obrazy przeszłości, reprezentują tenże rozległy, różnorodny krąg polskości, kultury oraz obyczajowości dawnej i współczesnej. Współkreowali go także wybrani libreciści, zwłaszcza Wolski i Chęciński. W kolejnych latach po wystawieniu Halki powstały trzy opery. W tym samym roku (1858) – (jednoaktowy) Flis (do libretta Stanisława Bogusławskiego).
Współpracując zaś powtórnie z Wolskim kompozytor napisał (trzyaktową) Hrabinę (1859) i rozpoczynając współpracę z Chęcińskim – (jednoaktową) Verbum nobile (1860).
Poza polskim kręgiem tematyki, można odnotować (dwuaktową) operę komiczną Bettly (1852), do libretta tłumaczonego z francuskiego; rozgrywającą się w Austrii, z jej błahą intrygą miłosną i szczęśliwym zakończeniem.
Moniuszko, jak już powiedziano, ceniąc ustawiczne samokształcenie, poznał główne tendencje współczesnej opery europejskiej: od włoskiego stylu bel canto i reformy wagnerowskiej do powstających nowych ośrodków – czeskiego i rosyjskiego. Znał też ograniczenia związane z rodzimym adresatem: „Meyerbeer pracuje dla teatru paryskiego, a ja dla domowego użytku – pole jak przyzna każdy, na którym trudno się rozpędzić” – napisał w jednym z listów (z października 1850). Będąc twórcą – ojcem polskiej opery narodowej (ukończył przynajmniej 7 dzieł) miał świadomość zarówno własnego wyboru i wspomnianych ograniczeń, eksponowania oryginalnego stylu, jak i dojrzałości oraz wartości artystycznej swoich najwybitniejszych dzieł. Mówiąc symbolicznie, Moniuszko w operze, tej nowoczesnej formie romantyzmu, polskie dziedzictwo muzyczne umieścił w obszarze europejskim.
Śpiewnik domowy: pieśni „narodowe, krajowe, miejscowe”
Wczesną, świadomą i dojrzałą „ideą życia” Moniuszki był Śpiewnik domowy. Szukając współczesnej analogii, znamy American Songbook (wielką antologię pieśni i zarazem kreacji wybitnych piosenkarzy). To „gigantyczne przedsięwzięcie” (jak je określił Mieczysław Tomaszewski) rozpoczął realizować w wieku 23- lat. Jego prospekt zawierający omówienie koncepcji ukazał się w Tygodniku Petersburskim (jesienią 1842 r.).
Można w tym przedsięwzięciu dostrzec już szkic (zalążek) syntezy moniuszkowskich idei „artysty-kompozytora”. W tekście prospektu Moniuszko podkreśla romantyczne rozumienie muzyki: „[…] jako wyraz pewnej miejscowości, charakteru narodowego ludów, ich zabaw, obrzędów, zwyczajów[…].” Zwraca uwagę na „niedostatek śpiewu domowego” „krajowego”. Przede wszystkim na jego wartość, wymieniając precyzyjnie i porządkując główne cechy, na przykładzie opublikowanych już śpiewów rodzimych twórców, „[…] w których dążenie, łatwość oraz rzadka trafność zastosowania muzyki do myśli oraz iloczasu słów, najznakomitszy dar, jakim się artysta-kompozytor odznaczyć i świetnie zabłysnąć w swoim zawodzie może[…]”. Jako cel formalny wymienia poszerzenie repertuaru („pomnożenie repertorium śpiewów krajowych”). Precyzuje obsadę – „jeden głos z towarzyszeniem fortepianu”.
Przede wszystkim formułuje trzy nadrzędne kryteria wyboru wierszy; są to: 1 znani i wybitni poeci rodzimi („wiersze […] z najlepszych naszych poetów”), 2 główne gatunki: „<<Piosenki sielskie>> tudzież <<Piosenki wieśniacze>> znad Niemna”; dopuszcza też (nie precyzując) inne gatunki, które „dążność jednak i charakter mają krajowy”. Wymieńmy, m.in.: romanse, ballady, lirykę miłosną, pieśni dramatyczne, śpiewy i dumy historyczne, piosenki taneczne, piosenki wojenne, 3 tradycja narodowa (wspomniana myśl o „charakterze krajowym”), eksponowana, zgodnie z romantycznym rozumieniem muzyki: [wybierając] „te utwory poetyczne [które] najwięcej na sobie charakteru i barwy krajowej okazywały”; „to, co jest narodowe, krajowe, miejscowe, co jest echem dziecinnych naszych przypomnień, nigdy mieszkańcom ziemi, na której się urodzili i wzrośli, podobać się nie przestanie”.
Perspektywicznym celem Moniuszki jest umuzykalnienie społeczeństwa („wstęp do ucha i serca najmniej muzycznego”) i popularyzowanie wartościowej, nierzadko wybitnej poezji („poezji celującej”) polskiej.
Moniuszko konsekwentnie realizował swoje zamierzenie wydając w okresie zaledwie 15 lat (1843 – 1859) sześć Śpiewników domowych. Pozostawił też imponujący skomponowany repertuar pieśni, który publikowano już po jego śmierci w kolejnych sześciu zeszytach, od lat 70. XIX w. do I dekady XX w.
Był koneserem poezji, tworząc ok. 300 pieśni, dokonując wyboru wierszy (ponad 90 autorów) nieprzypadkowo. Uogólniając, szczególnie cenił Mickiewicza od pamiętnego, własnego „mickiewiczowskiego” debiutu. Po kilkanaście pieśni napisał do wierszy wybranych polskich poetów współczesnych: Władysława Syrokomli (właśc. Ludwika Kondratowicza), Jana Czeczota, Stefana Witwickiego, Edmunda Wasilewskiego. Jako romantyk interesował się (podobnie jak Liszt, Brahms) również poezją dawną, sięgając do wierszy Kochanowskiego i Szekspira. Także – romantyczną poezją europejską, m.in. Goethego, Heinego, Byrona, Scotta.
Motyl
W Śpiewniku domowym znajduje się obok arcydzieł (chociażby Znasz-li ten kraj) także wiele mniej znanych, prawdziwych klejnotów. Można też tak określić, jestem przekonany, pieśń Motyl (tytuł wiersza Kwietniowy motyl, XII Śpiewnik domowy, 1910) do tekstu wspomnianego Władysława Syrokomli, niezwykle wówczas popularnego, lubianego także przez Moniuszkę. Zwany „lirnikiem wioskowym” (ze względu na gawędę jako częstą formę literacką), poezją przesyconą szczerą uczuciowością trafiał do najszerszego kręgu czytelników.
Motyl, podobnie jak wiele wierszy romantyków (np. Pstrąg, Polna różyczka) jest lirykiem z niezwykle delikatną, ulotną, „mgielną” jak skrzydła motyla, wiosenną atmosferą – kreowaną w partii fortepianu, którą można określić (jak to sformułował Moniuszko) „trafność zastosowania muzyki do myśli słów”. Niech nas jednak ta atmosfera nie zwiedzie. Pointa (symbolizująca zapewne zły los), podobnie jak u Schuberta w jego „małym dramacie” (Polna różyczka: „Lecz już dzikie rwie pacholę/ Różyczkę na łące”) jest równie przewrotna i okrutna: „Niech nie doczeka przyszłej jutrzenki!/Skradnij się, dziecię, nie żałuj ręki,/Zabij motyla!”.
Nie można mieć wątpliwości, że solowa pieśń artystyczna romantyzmu, jest osiągnięciem nie tylko największych liryków: Schuberta i Schumanna, lecz także – Moniuszki.
Litanie Ostrobramskie – wielka muzyka młodego twórcy
Nie jest to przesadne stwierdzenie. Cztery łacińskie litanie tzw. loretańskie (powstałe w latach 1843 – 1855 w Wilnie) należą do najbardziej wartościowych utworów religijnych Moniuszki. Niezmiennie wysoko oceniane nie tylko przez współczesnych, m.in. Rossiniego, lecz także znanych kompozytorów i badaczy XX- wiecznych, m.in. Tadeusza Szeligowskiego, Witolda Rudzińskiego, Zdzisława Jachimeckiego, Karola Mrowca CM. Paradoksalnie jednak nie zostały opublikowane za życia Moniuszki (w przeciwieństwie do większości utworów jego muzyki religijnej), lecz dopiero w I dekadzie XX w. Co więcej, IV Litania pozostała w, jak wówczas mawiano, „partyturze fortepianowej”. Wszystkie reprezentują typ litanii orkiestrowej (nowy, powstały w XIX w.), nie zaś kantatowej (jak się twierdzi stereotypowo).
Obszerne informacje na ten temat zawiera moja monografia (Twórczość litanijna Stanisława Moniuszki i jej konteksty, Warszawa 2011) – pierwsza, jak się okazuje, polska publikacja książkowa od czasu powstania tych kompozycji. Ważne dla genezy dzieła są konteksty (także poza muzyczne), m.in.: pobożność XIX- wieczna wraz z kultem Najświętszej Marii Panny Ostrobramskiej – Matki Miłosierdzia, poezja ostrobramska, poglądy Moniuszki na muzykę religijną. Tworząc tę „muzykę wotywną” Moniuszko jest nie tylko kompozytorem Litanii, lecz także pielgrzymem, przedstawicielem wszystkich wiernych.
Podobnie jak pobożność XIX- wieczna, niezwykle emocjonalna, równie potężnymi kontrastami ekspresyjnymi charakteryzują się Litanie. Także styl tych kompozycji nie jest jednolity (tak, jak u romantyków), obejmuje elementy klasyczne, romantyczne i historyzujące. Podobnie do stylu wielkich religijnych dzieł europejskich I poł. XIX w., m.in.: Schuberta, Rossiniego, Berlioza, Gounoda. Moniuszko podkreśla też świadomie określone wezwania maryjne, inne w każdej Litanii; zgodnie ze sformułowaną własną zasadą „trafności zastosowania muzyki do myśli […] słów”. W III Litanii wprowadził też nowe wezwanie maryjne Sancta Mater, symbolizujące zapewne ostrobramską Sancta Mater Misericordiae. Litanie Ostrobramskie powinny znaleźć trwałe miejsce nie tylko w repertuarze rodzimym, lecz także europejskim i światowym.
W latach 1850 – 1872 Moniuszko komponował też msze – główną formę liturgii. W przeciwieństwie jednak do Litanii, każda powstała z określonej okazji, o czym świadczą dedykacje. Siedem mszy reprezentuje podstawowe typy: mszy łacińskiej (2) – Es-dur, Des-dur; mszy polskiej (3) – e-moll, a-moll, Piotrowińska (B-dur); mszy żałobnej (2) – polskiej (d-moll), łacińskiej (g-moll).
Powracał też, zarówno w Wilnie jak i Warszawie – przez całe życie (poczynając od studiów kompozytorskich) do różnych form muzyki liturgicznej. Doceniał także liturgiczną grę organową, wówczas całkowicie zaniedbaną, wydając zbiory Pieśni naszego kościoła na organy ułożone i do grania do Mszy czytanej przeznaczone i Nieszpory i Pieśń Ostrobramska. Moniuszko własne utwory muzyki kościelnej nie tylko komponował, lecz także wykonywał i (przeważnie) publikował.
Kantata romantyczna: „wyraz charakteru […] narodowego ludów, ich […] obrzędów, zwyczajów”
Duża liczba kilkudziesięciu kantat Elsnera, w większości zaginionych, świadczy jeszcze o ich głównie użytkowej funkcji – swojego rodzaju „kronikarza” różnych wydarzeń.
Moniuszko natomiast odszedł już od użytkowości. Zgodnie zaś z cytowaną romantyczną ideą muzyki, w swoich kantatach, ich tekstach nawiązywał m.in. do obrzędów i zwyczajów ludowych. Wybór tematyki zapewne nie był przypadkowy.
W późnych latach 40. zaledwie 30- letni kompozytor należał już do znamienitych Wilnian. Podobnie do innych osób, m.in. Władysława Syrokomli, zwłaszcza zaś Józefa Ignacego Kraszewskiego, którzy również nie mieli litewskiego rodowodu, lecz związali się z Wilnem zainteresował się, jak sam pisze, mitologią litewską. Wpłynął na to z pewnością właśnie opublikowany (1843 – 1846) i dyskutowany wielki, trzyczęściowy poemat, właściwie epos Kraszewskiego Anafielas. Pieśń z podań Litwy, zwłaszcza jego część I zatytułowana Witolorauda. W jednym z listów pisał: „Teraz pracuję nad mitologiczną kantatą, której słowa są wzięte po większej części ze Wstępu do Witoloraudy Kraszewskiego – Milda jej na imię.”
Lektura tekstu oryginału pozwala śledzić dramatyczną historię Mildy (mało znaną, wartą przypomnienia). Ta bogini miłości i Litwin Romois (Rojmus) zakochali się, co oburzyło boga Perkuna. Romois zginął, zaś prześladowana Milda, znalazła schronienie u Nijoły (żony Poklusa, boga zemsty z otchłani piekła). To imię stało się tytułem drugiej kantaty Moniuszki, opartej również na tekście Witoloraudy z tego poematu. Kontynuując lekturę, niegdyś Nijoła odtrącona przez męża szukała pomocy u Mildy, prosząc ją o przywrócenie jego miłości. Wówczas Milda nie zareagowała. Teraz to ona, prześladowana prosi Nijołę o pomoc. Szczególnie o opiekę nad dzieckiem – synem jej i Romoisa. W zamian Milda obiecuje spełnić prośbę Nijoły. Zostawia dziecko Nijole i błaga Perkuna, o przebaczenie za miłość bogini do człowieka; niestety – na próżno. Nijoła zaś po naradzie z matką, żeby uniknąć zemsty Perkuna, oddaje dziecko, któremu nadano imię Witol na wychowanie prostym ludziom. Ostatecznie mityczny heros Witol spotkał matkę Mildę.
Tak można by najogólniej przybliżyć mityczny wątek dziejów Litwy opracowany w tych kantatach. Obie – Milda (Kantata mitologiczna litewska, wykonana w 1848 r.) i Nijoła (Kantata mitologiczna, komp. po 1848, wykonana w 1852 r.) tworzą treściowo spójny dyptyk. Milda, zarówno w Wilnie, jak i w następnym roku w Petersburgu (1849), podczas pobytu Moniuszki w tym mieście, została bardzo dobrze przyjęta, przyczyniając się do wysokiej oceny artyzmu muzyki kompozytora przez wybitnych twórców i krytykę rosyjską, m.in. Glinkę i Dargomyżskiego.
W wyborze tekstów kolejnych czterech kantat Moniuszko realizował konsekwentnie znane postulaty romantyków, zwłaszcza: wspomnianą już tematykę obrzędów, zwyczajów, twórczości ludowej, która ze względu na prawdę psychologiczną zbiorowości stanowiła model także dla literatury wysokiej, indywidualizm i związany z nim subiektywizm twórcy, kult średniowiecza i dawnej poezji.
W przeciwieństwie do ocenianego niekiedy krytycznie (natomiast w pełni „romantycznego”) poematu Kraszewskiego, wybrał teksty arcydzieł Petrarki i Mickiewicza. Chronologicznie w latach 50. powstała kantata Madonna (wyk. 1856) z tekstami wybranych sonetów Petrarki. Kompozytor zatytułował ją zgodnie z włoskim oryginałem Rime in vita di Madonna Laura/Wiersze na część Madonny Laury żywej i Rime in morte di Madonna Laura/Wiersze na cześć Madonny Laury umarłej. Kantata została wykonana także m.in. w Wielki Piątek (1857, w kościele św. Jana w Wilnie) – zapewne na pamiątkę dnia, w którym poeta po raz pierwszy w kościele zobaczył Laurę.
II część Dziadów (1823) stała się podstawą libretta długo komponowanej (od początków lat 50., trudnej do datowania) najobszerniejszej kantaty Widma (Sceny liryczne, wyk. 1865). Z kultem przodków, wierzeniami ludowymi, Guślarzem, Upiorem, Widmami, wywoływaniem duchów i zaklęciami. Wszystkimi atrybutami romantyzmu, przede wszystkim zaś wniknięciem w siłę ducha, dzięki któremu jedynie można poznać sprawy niedostępne zmysłom i rozumowi człowieka. Również sama forma i ekspresja muzyczna wykracza poza założenia kantaty, domagając się niemal elementów scenicznych.
W końcowym okresie życia nowatorski tekst poety (1826) posłużył kantacie Sonety krymskie (8 sonetów, 1867). Charakterystyczne dla romantyków olśnienie inną kulturą i krajobrazem jest tu połączone z subiektywną refleksją nad tajemnicą istnienia: „Między światem i niebem jak drogman stworzenia,/Podesławszy pod nogi ziemie, ludzi, gromy,/Słuchasz tylko, co mówi Bóg do przyrodzenia” (Czatyrdah).
Z ostatnich lat życia (1869) pochodzi ballada (kantata, Moniuszko niekiedy zamiennie używa obu nazw) Pani Twardowska (1822). Z typowym dla romantyzmu przenikaniem się świata realnego z nadprzyrodzonym, humoru z dramatem.
W tych sześciu kantatach skomponowanych w okresie 20 lat (1849 – 1869), prawdziwym wyzwaniem dla Moniuszki były najbardziej aktualne idee duchowe polskiego romantyzmu. Taki wybór tekstów świadczy generalnie o znajomości tej najnowszej europejskiej ideologii artystycznej. Również – o własnych możliwościach twórczych. Moniuszko miał z pewnością sprecyzowane przemyślenia dotyczące nowych możliwości techniki kompozytorskiej jakie stwarzała kantata „romantyczna”, pisząc (w cytowanym już liście dotyczącym Mildy): „Daje ona wszystkie warunki kompozycji dramatycznej: w formach swobodniejszych nawet”.
Świadomość i przynależność kulturowa. Analogia:
Kraszewski – Moniuszko
Ta analogia jest uzasadniona. Kompozytor cenił Kraszewskiego (swojego siedem lat starszego rówieśnika). Kraszewski zaś od początku znał wartość zamierzenia Śpiewnika domowego i pieśni (będzie też autorem tekstów), które miały wypełnić pierwszy zeszyt, nazywając je „natchnionymi utworami Moniuszki” („Tygodnik Petersburski”, 1842). Moniuszko świadomie wybrał wspomniany tekst poematu Anafielas. Wiedział, że Kraszewski jest znawcą, autorem m.in. 2- tomowej historii Litwy.
Czy świadczy to o świadomości kulturowej, przynależności Kraszewskiego? Takie pytanie stawia historyk kultury polskiej XIX w., lituanistka Małgorzata Litwinowicz w obszernym artykule Litewskie <<starożytności>> według Kraszewskiego („Pamiętnik Literacki” 2003). Po wnikliwych wywodach konkluduje: „Sposób widzenia historii litewskiej wyrasta u Kraszewskiego z <<ducha czasu>>”. Zauważa też, że pisarz ten miał poczucie odrębności kultury Litwy, wówczas dość oczywiste. „Zarazem jednak była to kultura bliska i swojska”. [s. 27]
Także zainteresowanie Moniuszki Litwą i jej tradycją jest bezsporne i nie może dziwić. Tym bardziej ważny jest cytowany „głos”, sformułowany na podstawie naukowych dociekań, który można odnieść również do pytania o świadomość i przynależność kulturową Moniuszki. Tezę Małgorzaty Litwinowicz potwierdza, jak się zdaje, także Władysław Syrokomla, w wierszu W imionniku Stanisława Moniuszki (1849). Jak zatem postrzega ten poeta Moniuszkę z późnych lat 40., okresu powstania kantat Mildy i Nijoły? Jak można by odczytać kontekst myśli tam wypowiedzianych, m.in.: „Żeś Litwie poświęcił się cały/, Żeś stanął, jak Orfej z muzycznem narzędziem/, Rozmiękczać kamienie i skały.” Poświęcić się Litwie, to zapewne w poruszającej muzyce (jak Orfeusz w śpiewie i grze na lirze) wyrazić jej własne dzieje, zarazem – „kultury bliskiej i swojskiej.” W ostatnich zaś wersach poeta widzi także integracyjne, bez różnic stanowych, znaczenie muzyki Moniuszki (pieśni) dla Litwinów: „Litwini ulegną pieśniowej potędze,/Zbliżą się z rodzinną szczerotą,/I Litwin we złocie, i Litwin w siermiędze/ W braterskich uściskach się splotą”. Według Syrokomli Moniuszko dobrze znał te problemy – właśnie „kultury bliskiej i swojskiej”. Być może dlatego poemat Kraszewskiego został „entuzjastycznie przyjęty przez środowisko litewskie” [s. 9] i wkrótce przetłumaczony. Podobne przyjęcie, jak już wspomniano, miała kantata Milda w Wilnie.
Nie przeczy temu w pełni polska świadomość i przynależność kulturowa Kraszewskiego i Moniuszki. Są oni i pozostaną twórcami polskimi.
W uzupełnieniu warto dodać, że w XIX w. istniała niezwykle obszerna publicystyka polska zajmująca się problematyką narodową, wykorzystująca ówczesne teorie narodu (łącznie z Herderem). Były to wypowiedzi przede wszystkim przedstawicieli, działaczy partii politycznych wszystkich orientacji. Tworzy to niezwykle barwną mozaikę przeważnie wzajemnie wykluczających się poglądów.
Niekiedy poglądy te mogą służyć rozważaniom współczesnych przedstawicieli różnych dyscyplin, także nad przynależnością narodową (nie tylko kulturową) Moniuszki. Można też założyć, że w takie rozważania przeważnie wpisane jest, mówiąc poglądowo, „milczenie Moniuszki”, tzn. spekulacja dość odległa od dzieła kompozytora lub związana z jego późniejszą recepcją czy oceną.
© Stanisław Dąbek
