Twórczość - recenzje i artykuły

OPERY STANISŁAWA MONIUSZKI – WSPANIAŁE, LECZ CIĄGLE NIEDOCENIONE

W opiniach szeregu krytyków, „znawców” dziejów muzyki polskiej i polskiego teatru operowego, Stanisław Moniuszko przez cały niemal wiek XX jawił się jako kompozytor zaściankowy i twórca o lokalnym jedynie znaczeniu. Wprawdzie już w latach 20-tych minionego stulecia znakomity muzykolog Zdzisław Jachimecki twierdził z pełnym przekonaniem iż „muzyka polska otrzymała w Halce pozycję, która w owym czasie mogła z honorem reprezentować ją na całym cywilizowanym świecie”, ale był to głos raczej odosobniony. Dopiero pod koniec ubiegłego wieku sytuacja ta poczęła się diametralnie zmieniać. Niemała w tym zasługa nieodżałowanej Marii Fołtyn, znakomitej śpiewaczki a później także wybitnej reżyserki, przede wszystkim zaś niestrudzonej i pełnej energii propagatorki dzieł Moniuszki na szerokim świecie – od Polski, Rumunii i Turcji, przez Meksyk, Kubę, liczne ośrodki obu krajów północnej Ameryki, przez odległe rubieże Rosji aż po Japonię.

Z kolei w bliższym już nam czasie, tj. w XXI wieku, świetny włoski dyrygent Fabio Biondi prowadząc w Filharmonii narodowej koncertowe wykonanie Halki we włoskiej wersji językowej sugestywnie zademonstrował „europejskość” tej muzyki, niezależną od wyraziście narodowego jej charakteru. Później potwierdził to jeszcze znakomitym wykonaniem obszernych fragmentów Hrabiny, już w języku polskim.

Był bowiem Moniuszko w swoich operowych dziełach przede wszystkim niezrównanym melodystą, toteż męskie zwłaszcza arie z wszystkich bodaj jego oper – gdyby tylko były szerzej znane – mogłyby stanowić ozdobę repertuaru niejednego sławnego śpiewaka (o czym dobitnie przekonuje ostatnio słuchaczy nasz świetny tenor Piotr Beczała. Wymienić tu można choćby arie Jontka z drugiego i czwartego aktu Halki, pełną uczucia pieśń Stanisława i zamaszystą orację pana Marcina z Verbum nobile, tęskną pieśń obłąkanego (czy też tylko obłęd symulującego) Dżaresa z Parii, oraz oczywiście wspaniałe arie Miecznika, Stefana i Skołuby ze Strasznego dworu.

Jawi się także Moniuszko w swych operach jako wspaniały mistrz polifonii. Świadczy o tym wymownie piękny tercet Janusza, Stolnika i Zofii z pierwszego aktu Halki, jak też wzruszający męski tercet z pierwszego aktu Strasznego dworu, dwa świetne kwartety z trzeciego aktu tej opery, a najbardziej – genialny septet z chórem w zakończeniu drugiego jej aktu.

Prawdziwymi perłami repertuaru są u Moniuszki sceny chóralne, licznie rozsiane we wszystkich jego operach, od Halki poczynając, poprzez Verbum nobile, Flisa i Straszny dwór, a na Parii kończąc. Potrafił nadto, gdy sytuacje sceniczne tego wymagały, finezyjnie charakteryzować swą muzyką występujące w danej operze postacie, co szczególnie obserwować możemy w Hrabinie – nota bene jedynym jak dotąd wysokiej klasy operowym dziele, którego treść w znacznej mierze związana jest z Warszawą i wyraziście oddaje klimat oraz obyczaje „wyższych sfer” naszej stolicy u progu XIX wieku.

Dodajmy jeszcze charakterystyczne rytmy polskich tańców: krakowiaka oraz polonezów w ariach protagonistów Halki, Verbum nobile i Strasznego dworu, jak też porywających orkiestrowych mazurów z Halki i Strasznego dworu – prawdziwej arcyopery, w której każdy niemal „numer” zasługuje na miano szlagieru. Dodajmy obecną we wszystkich z wyjątkiem Parii operach sugestywną nutę patriotyzmu, a otrzymamy wyrazisty – choć ciągle niedoceniony należycie – obraz genialnej zaiste twórczości, w istotny sposób wzbogacającej europejską operową literaturę.

Józef Kański
tekst napisany dla TMMM

W okresie zaborów „Kultura narodowa była wydatnie, może nawet jednostronnie, służebna wobec idei odzyskania, następnie utrzymania i zachowania niepodległości”, pisał Andrzej Tyszka [Andrzej Tyszka,Od kanonu do uniwersum kultury, w: Wokół kategorii narodowość, wielokulturowości i uniwersalizmu w muzyce polskiej, red. Alicja Matracka-Kościelny, ZKP, Stow.Ogród Sztuk i Nauk, Warszawa-Podkowa Leśna 2002, s. 165, 170, 173.]. Wpływało to na ksenofobiczny obraz kultury polskiej XIX wieku, ale jednocześnie stanowiło jedyną możliwość ocalenia wartości, jakie naród mógł zachować jako własne.. Moniuszko nie obciążał swojej służby dla społeczeństwa wzmożoną deklaratywnością, programami. Wypowiedział się na temat projektu stworzenia repertuaru przystępnego do śpiewania i jednocześnie wartościowego pod względem ideowym przed I Śpiewnikiem domowym w słowach skromnych, krytykom tłumaczył swoją postawę i tworzył, wydawał kolejne zbiory.

W Berlinie doskonalił swój warsztat kompozytorski u Carla Friedricha Rungenhagena, zapoznał się z berlińskim kręgiem wczesnoromantycznych kompozytorów pieśni (J.F. Reichardt, J.R. Zumsteeg, C.F. Zelter) i wydał w firmie E. Bote & G. Bock: Sen, Niepewność, Pieszczotka w 1838 roku oraz Rozmowę [II], Trzech Budrysów w roku 1840, zaś w firmie A.M. Schlesingera – Romance „A quoi bon entendre” w roku 1839/40. Zostały one wysoko ocenione w„Tygodniku Literackim” przez Antoniego Woykowskiego w 1839 r.:

„Z prawdziwą przyjemnością donosimy o tych pieśniach jednego z młodych kompozytorów, w którym miło nam poznać utalentowanego kompozytora śpiewów, jakich dotąd prawie nie posiadamy. Dziwną jest rzeczą, że naród nasz, powszechnie tak lubiący śpiewać, nie wykształcił i nie kształci tego najpiękniejszego dziecka muzyki i poezji – śpiewu. A jednak nasze piosnki ludu, tak piękny, tak wzniosły podają umnikowi muzykalnemu materiał do tworzenia boskich dzieł. Cóż Niemcy nie utworzyli z swych piosnek narodowych? Dotąd jednak prawie żadnych w wyższym rodzaju śpiewów nie mamy, wszystkie nasze pieśni są albo czystym naśladownictwem muzyki włoskiej, tej muzyki, że tak powiem bez umu, do zmysłów, nie zaś do serca przypadającej, albo błahymi mazurkami. Kilka śpiewów Kurpińskiego, Lipińskiego, Chopina i niektóre Nowakowskiego – oto nasza literatura muzyczna śpiewów. Cieszyć się więc potrzeba, że pan Moniuszko, jak się nam zdaje, temu rodzajowi kompozycji wyłącznie się oddaje, przy ciągłej pilności i kształceniu. Trzy śpiewy jego okazują talent, muzykalne wykształcenie i fantazyją – dość zalet, aby autor stać się kiedyś mógł wielkim. […] Zalecamy więc te pieśni wszystkim muzykalnym czytelnikom i czytelniczkom naszym, zaręczając, iż jeżeli nie mają jeszcze smaku na lekkiej włoskiej i francuskiej muzyce zepsutego, wraz z nami życzyć będą, aby utalentowany kompozytor znów wkrótce nas zbiorem kilku tak pięknych pieśni obdarzyć raczył.” [Antoni Woykowski,,Trzy śpiewy z muzyką Stanisława Moniuszki, „Tygodnik Literacki” nr 48, 25 lutego 1839, s. 8. ]

Natomiast Gottfried Wilhelm Fink dał krótką, ale znaczącą ocenę tych pieśni w „Allgemeine Musikalische Zeitung” także w 1839 r.:

„Polskie pieśni Moniuszki, wydane z tekstem niemieckim, są to pieśni miłosne, które w słowie i tonie mają coś narodowego, co się w muzyce doskonale […] przez niespokojną modulację wyraża, a która odznacza się pewnością siebie i wielką stanowczością, co pieśniom tym szczególnego dodaje wdzięku”. [Gottfried Wilhelm Fink, Drei Gedichte von Adam Mickiewicz in Musik gesetzt von Stanislaw Moniuszko, „Allgemeine Musikalische Zeitung“ 1839 nr 51, s. 1022.Tłumaczenie polskie według: Zdzisław Jachimecki, Moniuszko. PWM. Kraków 1961, s. 36.]

Po powrocie do Wilna Moniuszko wydał własnym sumptem m.in. pieśni Chochlik i Łzy. Dostrzegając niedostatki kultury muzycznej społeczeństwa, które ujawniły się wydatnie w okresie upadku życia muzycznego po powstaniu listopadowym, postanowił stworzyć w 1842 r. repertuar pieśni polskich dla śpiewu powszechnego. Swój plan przedstawił publicznie w prospekcie I Śpiewnika, ogłoszonym w „Tygodniku Petersburskim” 1842 nr 72. Należy zacytować choć fragment: „Nie roszcząc sobie prawa do wyższego w muzyce talentu, atoli zachęcony łaskawym, a może zbyt pobłażającym przyjęciem, jakie moje pierwsze ogłoszone próbki muzyczne dla siebie zjednać potrafiły, ośmieliłem się ile mi jakkolwiek mój talent pozwala, do pomnożenia repertorium śpiewów krajowych. Śpiewnik mój zawierać będzie zbiór śpiewów na jeden głos z towarzyszeniem fortepiano. Wiersze – starałem się wybierać z najlepszych naszych poetów, mianowicie Piosnki sielskie, tudzież Piosnki wieśniacze znad Niemna w nim umieściłem, będąc tego przekonania, że te utwory poetyczne najwięcej na sobie charakteru i barwy krajowej okazywały. Nadto poważyłem się jeszcze doświadczyć zupełnie nowej u nas formy śpiewu, który w opowiadaniu naiwnym o Dziadku i babie w rodzaju baśni gminnych usiłowałem objawić. […] A to co jest narodowe, krajowe, miejscowe, co jest echem dziecinnych naszych przypomnień, nigdy mieszkańcom ziemi, na której się urodzili i wzrośli, podobać się nie przestanie”.

Teksty starał się „wybierać z najlepszych naszych poetów”, jak napisał w prospekcie, a więc Adama Mickiewicza, Jana Kochanowskiego (Treny), Kazimierza Brodzińskiego, Aleksandra Chodźki, Jana Czeczota (m. in. Piosnki wieśniacze z nad Niemna i Dźwiny), Juliana Korsaka, Józefa Ignacego Kraszewskiego (m.in. Pieśni z Witoloraudy), Teofila Lenartowicza, Antoniego Malczewskiego, Antoniego Edwarda Odyńca, Wincentego Pola, Władysława Syrokomli (m.in. Piosnki sielskie z kantaty Rok w pieśni), Edmunda Wasilewskiego, Stefana Witwickiego, Włodzimierza Wolskiego, Józefa Bohdana Zaleskiego, Tomasza Zana, by wymienić tych najbardziej znaczących, a sięgał też sporadycznie do poetów francuskich (Pierre Jean de Béranger, Victor Hugo), niemieckich (Goethe, Heine), angielskich (Szekspir, Walter Scott) i in. W dążeniu do stworzenia szerokiego kręgu tematycznego wybierał niekiedy teksty poetów amatorów, ze względu na ich niezbyt skomplikowaną strukturę; zdarza się też, że niektóre pieśni nie mają w ogóle podanych autorów słów. Kompozytor starał się ponadto, aby partia fortepianu nie była zbyt trudna wykonawczo – w akompaniamencie nie ma efektów wirtuozowskich, ale zaznacza się dbałość o charakterystykę dźwiękową i urozmaicenie, a faktura dostosowana jest do nastroju utworu.

Moniuszko-artysta inspirował się wielką poezją, wierszami, balladami Mickiewicza. Przed nim Karol Lipiński napisał w 1828 r. pieśń Do Niemna, do tekstu poety, a po ballady Mickiewicza pierwsza sięgnęła Maria Szymanowska. Natomiast jako społecznik w większości swych pieśni Moniuszko chciał odtworzyć rzeczywisty świat polski. W wybranych przez kompozytora wierszach o charakterze sielskim, ludowym, znaleźć można opisy natury, krajobrazów, życia człowieka, jego zajęć, rozrywki, przywiązania do ojczyzny, ale także emocje, powiązanie sfery miłosnej z oddaniem dla sprawy narodowej, co dominowało w polskiej poezji miłosnej czasu zaborów, a także wydarzenia z polskiej historii. Moniuszko okazał się wspaniałym obserwatorem, a przy tym wyzyskiwał charakterystyczne dla wieloetnicznej Polski formy i gatunki wypowiedzi muzycznej, jak piosnki sielskie, tańce w rytmie krakowiaka, kujawiaka, mazurka i poloneza, również pełne zadumy elegie, eklogi czy ukraińskie dumki obok romansów, ważnych w jego twórczości liryk miłosnych, refleksyjnych, pieśni narodowych, religijnych oraz ballad. Nie zabrakło serenady (w rodzaju romansu Szczebiotanie twe wdzięczne) i barkaroli. Posługiwał się różnorodnymi, uprawianymi w XIX w. formami pieśni, począwszy od pieśni zwrotkowej do przekomponowanej. Jego styl jest połączeniem doświadczeń kompozytorskich z czasu studiów berlińskich i poznawania wzorów obcych z tradycją polską, zarówno pieśni artystycznej jak i śpiewów ludowych z różnych dzielnic Polski, także popularnych – miejskich i dworkowych. W Śpiewnikach Moniuszko grupował pieśni o bardzo różnym stopniu trudności i kunszcie artystycznym. Trzy pierwsze Śpiewniki wydawał w prenumeracie. I Śpiewnik opublikowany na przełomie 1843/44 zawiera 18 pieśni, a rozpoczyna go Świtezianka do słów Mickiewicza, rozbudowana ballada o złożonej konstrukcji, poparta „talentem wyższym”, do którego Moniuszko nie chciał pretendować, zbyt trudna do wykonania dla śpiewaków-amatorów. Do najpiękniejszych pieśni zaliczana jest również prosta pieśń zwrotkowa Morel do słów Aleksandra Chodźki. Zamieścił też Moniuszko trzy piosnki wieśniacze znad Niemna i Dźwiny ze zbioru Jana Czeczota. Pieśń Panicz i dziewczyna do słów Mickiewicza (dwie pierwsze strofy A.E. Odyńca) Józef Sikorski ocenił wyżej niż opracowanie tego tekstu w pieśni Carla Loewego. Kończy zbiór Dziad i baba, utrzymana w tonie łzawo-scherzowym scenka rodzajowa do tekstu J.I. Kraszewskiego, którą sam Moniuszko w Prospekcie określił jako „rodzaj baśni gminnej”.

II Śpiewnik Moniuszko przygotowywał już w 1842 r,. ale wydał go prawdopodobnie pod koniec 1845 r. Przeznaczył go dla mniej zaawansowanych wykonawców, zgodnie z sugestiami Kraszewskiego „Tygodnik Petersburski” 1842 nr 73) i jak sam kompozytor zaznaczył, „z przystępnym towarzyszeniem instrumentu”. Zamieścił w nim (według II wydania) dwa krakowiaki do słów Juliana Korsaka „Niech się panie stroją w pasy” i „Nigdy serca krakowiaka”,mazurek Sprawiedliwość Zosiu śmiała, z piosnek wieśniaczych Jana Czeczota Kum i kuma. Umieścił dwie ballady – szwedzką Książe Magnus i Trolla w przekładzie Lucjana Siemieńskiego i balladę Magda karczmarka ze słowami Eleonory Sztyrmer. Dołączył też 5 piosnek sielskich z kantaty Rok w pieśni Władysława Syrokomli: Pieśń poranna. Kłosek, Przepióreczka, Pieśń wójta, Pieśń wieczorna. Śpiewnik ten jest bardzo obszerny, zawiera 25 pieśni. Lata 1842-1844 były zatem okresem wzmożonej twórczości pieśniarskiej Moniuszki.

III Śpiewnik wydany dopiero na przełomie 1850/51, którego koncepcja powstawała jednak wcześniej, podobnie jak prace nad następnymi zbiorami, obfitował na nowo w pieśni o zakroju artystycznym. Przede wszystkim należy do niego doskonała ballada Czaty (pierwotnie w III – według wydania trzeciego poprawionego – następnie w VI Śpiewniku) do słów Mickiewicza, o formie repryzowej, także Duettino „Naprzód ciebie wspomina” z tekstem z Dziadów, najbardziej znana pieśń Moniuszki Prząśniczka ze słowami Jana Czeczota, w której zarówno w krytyce jak i w praktyce muzycznej podkreśla się doskonałość charakterystyki i formy. Zdzisław Jachimecki pisze, że „w Prząśniczce stanął Moniuszko na poziomie doskonałości arcydzieł Schuberta [ Zdzisław Jachimecki, Stanisław Moniuszko, Kraków 1961, s .39.]. Krakowiaczek „Wesół i szczęśliwy” (sł. Edmund Wasilewski), Hulanka (sł. Stefan Witwicki) i z piosnek wieśniaczych Czeczota Słowiczek oraz Tren dziesiąty Jana Kochanowskiego uzupełniają III Śpiewnik (w wydaniu Gebethnera i S-ka z 1858 znajduję się też 9 pieśni z Witoloraudy). Bezpośrednim impulsem do napisania Trenu X była dla Moniuszki śmierć pierworodnego synka Kazimierza (9 VIII 1843). Od IV do VI Śpiewniki wydawane były nakładem Józefa Zawadzkiego w Wilnie, IV – w 1854/45, V – w 1858, VI – w 1859 roku i druga edycja II Śpiewnika w 1854. Drugie wydanie I Śpiewnika opublikował Friedlein w 1852, a trzecie – Gebethner i Spółka ok. 1864.

IV Śpiewnik zawierał 19 pieśni z Duettinem z operetki Cyganie Józefa Korzeniowskiego, pieśniami: Zosia, do słów Mickiewicza oraz Groźna dziewczyna i Czary (słowa nieznanych autorów) i jedną z najznakomitszych pieśni Moniuszki Znaszli ten kraj?, ową parafrazą ballady Mickiewicza Mignon, tłum. z Wilhelma Meistra J.W. Goethego („ Kennst Du das Land?”), do którego to tekstu pieśni skomponowali Beethoven, Schubert, Schumann, a opracowanie Moniuszki uznaje się za najlepsze.

V Śpiewnik jest bardzo obszerny, ale napisany do tekstów wyłącznie polskich poetów (jedyny wyjątek stanowi Wieczorny dzwon do słów Kozłowa w tłumaczeniu S.A. Lachowicza), choć w dwu poprzednich zbiorach sięgał Moniuszko do poezji Waltera Scotta i Goethego. Zawiera Tren V i Tren III Jana Kochanowskiego. Dołączył jeszcze Moniuszko trzy piosenki czterogłosowe z piosnek J. Czeczota.

VI Śpiewnik poświęcony jest tylko tekstom Mickiewicza, Moniuszko wyzwolił się z narzuconego sobie wymogu dostosowywania się do miernego poziomu muzycznego społeczeństwa. Publikuje wcześniej wydane pieśni – Czaty ( w III Śpiewniku), Sen, Pieszczotka(w Berlinie w 1838 r.) oraz dodaje Powrót taty, Rybka, Do Niemna, Pieśń z wieży, Wilija, próbując wznieść się do poziomu poezji, ballad Mickiewicza.

Przed śmiercią Moniuszko, w latach 1860-1872, wydawał jeszcze pojedyncze, grupowane po kilka pieśni, także edycje obcojęzyczne do tekstów oryginalnych lub w tłumaczeniach z języka polskiego. Wspomnieć należy o dwóch albumach romansów w wydaniu A. Bitnera w Petersburgu (1857, 1870), wznawianych (do roku 1888), także w 1889 przez A. Gutheila w Moskwie, o Romansy i pieśni wydanych przez M. Bernarda (1868) i firmę W. Bessel i Ska (1870 i 1871) w Petersburgu. W Paryżu ukazał się zbiór Echo de Pologne u G. Flaxlanda (1862).

Pośmiertnie wyszło następne sześć zeszytów Śpiewników. VII został przygotowany przez M. Karłowicza na zlecenie wdowy po kompozytorze, a wszystkimi wydaniami Śpiewników od VIII do XII kierował Władysław Rzepko z ramienia Sekcji im. S. Moniuszki WTM. VII zeszyt wyszedł 1876 lub na początku 1877 (nowa edycja w 1897 u G&W, który wydał w tymże roku także I i III Śpiewnik) zawiera pieśni wcześniej wydane, i nowe, odczytane z rękopisów, do tekstów polskich poetów oraz dwa tłumaczenia z francuskiego i jedno tłumaczenie S.F. Żukowskiego tekstu Safony w pieśni Do Faona.

VIII, IX i XI Śpiewniki ukazały się w 1908, X – w 1909, a ostatni XII w 1910 r. W VIII – powtarza się Niemen i Wilija z II Śpiewnika, wiele jest piosnek krajobrazowo-sielskich z Polną różyczką (sł. J. Grajnerta) na zakończenie. IX Śpiewnik zaczyna się Pieśnią Wielkanocną do słów K. Brodzińskiego, zawiera Piosnkę obłąkanej Ofelii, z tekstem z Hamleta Szekspira w przekładzie K. Ostrowskiego i 6 pieśni do słów M. Ilnickiej, w tym opiewające historię Polski: Piast, Bolesław Chrobry, Kazimierz Wielki, Jadwiga, Jan III Sobieski. W X zeszycie zamieszczonych jest aż 9 krakowiaków, trzy do słów W. Wolskiego i sześć do słów E. Wasilewskiego (w tym najbardziej znany „Na Wawel! Na Wawel!”), z duetem na sopran i alt „Poleć pieśni z miasta”. Do tematyki wojny nawiązywała pieśń Czarny krzyżyk ze słowami B. Bielawskiego. XI Śpiewnik to także zbiór różnych pieśni, w tym powtórzenie Rozmowy do słów Mickiewicza, Z tekstów polskich można wspomnieć o Ubóstwieniu ze słowami Jana z Pleszowic (J.A. Fredro), o Modlitwie „Do Ciebie Panie wznosim nasze modły” (sł. J.B. Zaleski), często śpiewanej, także o tłumaczonej przez A.E. Odyńca pieśni Śpiew Medory z Korsarza G. Byrona. Jest też duet na sopran i alt w formie polonezowej Pierwsze wrażenie ze słowami L. de Perthées’a. Natomiast ostatni XII Śpiewnik powtarza Trzech budrysów wg Mickiewicza, Starego kaprala wg P. Bérangera w przekł. W. Syrokomli, zawiera Tren szósty J. Kochanowskiego, cykl czterech pieśni Lirnik wioskowy”, Syrokomli. Łącznie twórczość pieśniarska Moniuszki obejmuje opublikowanych i pozostawionych w rękopisach 309 pieśni solowych, 11 duetów, 4 kompozycje solowe z chórem, 36 chórów [Por. Wstęp Erwina Nowaczyka, do: Pieśni (I seria: Dzieła Stanisław Moniuszko), I tom: I Śpiewnik domowy, II Śpiewnik domowy, Pieśni inne z lat 1837-1844, PWM, Kraków 1965, s. 24.]. W okresie międzywojennym ukazały się dwa zeszyty Pieśni wybranych (TWMP 1929). Także po wojnie wydawano różne zbiory pieśni, zanim PWM przystąpiło w latach 60. do edycji w 6 tomach wszystkich pieśni Moniuszki w redakcji Erwina Nowaczyka, autora wcześniej opracowanego Katalogu tematycznego [Erwin Nowaczyk, Pieśni solowe Moniuszki. Katalog tematyczny, Kraków 1954.]. Obecnie PWM przygotowuje nowe wydanie Śpiewników i osobno wydawanych oraz pozostawionych w autografach pieśni Moniuszki. Niezależnie od kontrowersyjnych niekiedy opinii, głównie w piśmiennictwie międzywojennym na temat społecznej postawy Moniuszki i stylu jego śpiewów (w zestawieniu z Chopinem nazywano go lirnikiem wioskowym”, „małym romantykiem”), stał się wielkim inspiratorem rozwoju pieśni w Polsce w II połowie XIX w. i w pierwszych dekadach XX wieku, „rozśpiewał” polskie społeczeństwo na 100 lat i dopiero pieśń masowa i pop-music po II wojnie światowej wyrugowały jego melodyjne pieśni z powszechnego obiegu. Obecnie zainicjowane przez Marię Foltyn w 1992 r. Międzynarodowe Konkursy Wokalne im. Stanisława Moniuszki (co 3 lata) przywracają rangę artystyczną pieśniom, także ariom Moniuszki i przypominają światu o jego twórczości.

Wybrana bibliografia Pieśni:

1. Józef Sikorski, Pieśni Polskie, Śpiewnik domowy Stanisława Moniuszki w Wilnie w litografii Klukowskiego, „Biblioteka Warszawska”, Warszawa XI 1844, tom IV.
2. Mieczysław Tomaszewski, Mickiewicz u źródeł liryki wokalnej Stanisława Moniuszki, w: Dzieło miedzy inspiracją a refleksją. Księga pamiątkowa na 60-lecie urodzin Marka Podhajskiego, red. Janusz Krassowski i in., Gdańsk 1998.
3. Alicja Matracka-Kościelny, Poezja polskich romantyków w pieśniach od Moniuszki do Góreckiego, w: Pieśń europejska miedzy romantyzmem a modernizmem, Akademia Muz., Kraków 2000.
4. Magdalena Chrenkoff, Pieśni Moniuszki – repertuar gatunków, w: Pieśń polska rekonesans. Odrębności i pokrewieństwa. Inspiracje i echa, = „Muzyka i Liryka” 10, red. Mieczysław Tomaszewski, Kraków 2002.
5. Ewa Huszcza, Śpiewniki domowe Stanisława Moniuszki, w: W kręgu muzyki Stanisława Moniuszki. Szkice i materiały, red. Tomasz Baranowski, współpr. H.E. Dębkowska, Białystok 2004.
6. Mieczysław Tomaszewski, Pieśni Stanisława Moniuszki w kontekście liryki wokalnej swego czasu, w: Wokalistyka w Polsce i na świecie, Tom III, zespół red. przew. Eugeniusz Sąsiadek, Wrocław 2004.
7. Magdalena Chrenkoff, Twórczość pieśniowa Stanisława Moniuszki. Zbiory i cykle pieśni, w: Semiotyka cyklu. Cykl w muzyce, plastyce, literaturze, red. Mieczysława Dębska-Trębacz. Krystyna Jakowska, Radosław Sioma, Wydawnictwa Uniwersytetu, Białystok 2005.
8. Magdalena Chrenkoff, Irena Poniatowska, Pieśni Stanisława Moniuszki, w: Moniuszko. Kompendium, PWM, Kraków 2019 ( w przygotowaniu).
9. Irena Poniatowska, Wstęp do nowego wydania I Tomu Pieśni S. Moniuszki ( Seria A)

Irena Poniatowska,
tekst przekazany dla TMMM

1. MUZYCZNE WOTUM DLA OSTROBRAMSKIEJ MATKI MIŁOSIERDZIA – S.DĄBEK
   Zobacz artykuł w PDF
   prof. Stanisław Dąbek, referat wygłoszony na Międzynarodowej Konferencji poświęconej Stanisławowi Moniuszce, zorganizowanej przez Litewski Komitet ds. UNESCO w Wilnie w dniach 13-14 czerwca 2019 r. Tekst został opublikowany w jęz. Litewskim w czasopiśmie „Musikos barai”
2. DO MONIUSZKOWSKICH BADAŃ /O POSTAWACH BADAWCZYCH – S.DĄBEK
   Zobacz artykuł w PDF

Choć Stanisław Moniuszko kojarzony jest głównie z muzyką wokalną jako twórca oper i pieśni, to dla pełnego obrazu tego kompozytora wypada mieć w pamięci także jego utwory czysto instrumentalne. Muzyka orkiestrowa i kameralna była przedmiotem zainteresowania kompozytora w ciągu całego życia, ale już pierwsi badacze życia i twórczości Moniuszki pozostawali pod tak dużym urokiem jego oper i pieśni, że dzieła instrumentalne zostały prawie od razu potraktowane jako działalność dodatkowa, będąca jedynie przerywnikiem w głównym nurcie operowym. W rzeczywistości Moniuszko ma na swym koncie dziesiątki kompozycji przeznaczonych na różne składy – od utworów na fortepian solo, przez kwartety, po utwory na pełną orkiestrę.
Pod względem ilościowym najskromniej prezentują się utwory na największe zespoły. Na orkiestrę skomponował Moniuszko kilka utworów – są to uwertury i opracowania tańców (polonezów i polek). Jednak do najważniejszych, kompletnych i w pełni samodzielnych kompozycji należą Uwertura fantastyczna „Bajka” i Polonez koncertowy A-dur. Zwłaszcza Bajka pozostaje do dziś najpopularniejszą orkiestrową kompozycją Moniuszki. Powstała w latach 40. XIX wieku, w okresie pobytu Stanisława Moniuszki w Wilnie, przed napisaniem opery Halka, która to odmieni jego życie w 1858 roku. Bajka funkcjonowała pod kilkoma tytułami. Można spotkać takie określenia jak Baśń zimowa czy francuskie tłumaczenie tytułu Conte d’hiver. Ouverture fantastique. Sam Moniuszko posługiwał się różnymi nazwami tej kompozycji. Urzekające melodie i wartko tocząca się muzyczna opowieść sprawiły, że Bajka cieszyła się i cieszy do dziś dużym powodzeniem, pokazując, że Moniuszko bardzo dobrze dawał sobie radę nie tylko w dziedzinie opery, ale także muzyki orkiestrowej.
Polonez koncertowy A-dur jest natomiast jedyną samodzielną kompozycją orkiestrową powstałą po sukcesie operowym Moniuszki i przeprowadzce do Warszawy. Powstał prawdopodobnie na początku 1866 roku, szybko też został wydany w opracowaniu na fortepian.
Poza tymi najdojrzalszymi kompozycjami Moniuszko pisał także sporo uwertur, które jednak albo zaginęły, albo przetrwały do naszych czasów w niekompletnej postaci, albo ich zapis informuje, że były pomyślane jako części większych całości artystycznych (np. spektakli teatralnych), więc z natury niesamodzielnych. W opracowaniach i encyklopediach spotkać można m.in. uwertura Kain (być może do istniejącego spektaklu, ale tego nie wiadomo), uwertura Kochanka hetmańska (prawdopodobnie do spektaklu, partytura orkiestrowa zaginęła, a utwór pozostaje tylko w opracowaniu na fortepian), Polka „Leokadia” (również zaginiona wersja na orkiestrę) czy Polonez obywatelski F-dur (będący opracowaniem na orkiestrę arii Miecznika ze Strasznego dworu).
Twórczość kameralna Stanisława Moniuszki obejmuje właściwie tylko dwie kompozycje – kwartety smyczkowe d-moll i F-dur. Są to utwory powstałe w młodości kompozytora, albo jeszcze w czasie studiów w Berlinie, albo tuż po ich zakończeniu. Wiemy, że Kwartet smyczkowy d-moll istniał już prawdopodobnie w 1839 roku, a szkice do drugiego kwartetu znajdują się w notatkach kompozytora ze studiów. Każdy z kwartetów przeznaczony jest na klasyczny skład: skrzypce I, skrzypce II, altówka i wiolonczela. Składa się z czterech części i zachowuje również klasyczną, typową dla muzyki XIX wieku budowę: część szybka (allegro) – część wolna – część szybka (scherzo) i część szybka (finale). Są to młodzieńcze kompozycje, widać w nich więcej szkolnej dyscypliny niż indywidualnej inwencji artystycznej, ale faktem jest, że jak to u Moniuszki, cechują je piękne, wpadające w ucho melodie.
Nigdy później Moniuszko już nie wziął się za pisanie kwartetów. Ale nie wynikało to z jego niechęci do tego gatunku muzyki. Raczej nie było zapotrzebowania odbiorców w Wilnie (tam wówczas mieszkał Moniuszko) – popularnością cieszyły się opracowania tańców i popularnych melodii, muzyka salonowa, przeznaczona do wykonywania w domu, podczas spotkań towarzyskich i kameralnych koncertów. Moniuszce zależało na tym, aby pisać dla żywych odbiorców. Nie interesowała go twórczość „do szuflady”, podążał więc tropem gatunków cieszących się zainteresowaniem.
Tę gałąź wypełnia całkiem pokaźna grupa utworów fortepianowych. Ponieważ fortepian był pierwszym i podstawowym instrumentem Moniuszki, służącym kompozytorowi do codziennej pracy, napisał na ten instrument (na dwie i na cztery ręce) ok. 60 utworów. Wśród nich większość stanowią tańce, opracowania pieśni i fragmentów z oper. Najważniejszym wczesnym zbiorem jest Sześć polonezów na fortepian, które ukazały się drukiem w Wilnie w latach 40. XIX wieku. Pisał wtedy użytkowe mazury, walce i polki na fortepian, które z powodzeniem mogły uświetniać niejedną salonową zabawę taneczną. Są to utwory niezwykle melodyjne, eleganckie, o klarownej, nieskomplikowanej budowie. Urzekające i porywające, zatem ich postać świetnie mogła sprostać oczekiwaniom odbiorców. Z tego czasu pochodzą takie kompozycje, jak Vilanella B-dur, Polka „Wiosenna”, Polka „Daniel” A-dur, Kozak, Dumka D-dur, Polonez Des-dur, Mazur H-dur i Mazur Des-dur.
Po sukcesie opery Halka w 1858 roku Moniuszko przeniósł się do Warszawy i rozpoczął pracę w Teatrze Wielkim jako dyrygent i kierownik muzyczny. W tym czasie zmalała zdecydowanie jego twórczość instrumentalna, gdyż poświęcił się prawie w całości operze i pieśniom. Pisał jednak cały czas mniejsze lub większe ustępy instrumentalne, co wynikało z jego pracy w Teatrze. Odpowiedzialny był za oprawę muzyczną różnych uroczystości czy uzupełnianie spektakli baletowych muzyką, tak więc z muzyka instrumentalną nie rozstał się definitywnie. Jednak po 1858 roku rozkład akcentów przesunął się zdecydowanie i na pierwszy plan wysunęła się opera.

https://moniuszko200.pl/pl/encyklopedia/8289-muzyka-instrumentalna